O espetáculo como ilusão e como
realidade[1]
Gérard
Briche
Obrigado a Jacob Rogosinski e ao Parlamento dos
Filósofos — e eu me faço sem dúvida intérprete de um sentimento
geral — por permitir que nesses
tempos em que floresce a langue de bois* , seja atualizada uma palavra de
escândalo da qual nunca mais se deixou de ouvir falar...
A noção de "espetáculo", da qual os situacionistas fizeram seu
conceito crítico mais conhecido, é uma noção equívoca. Sua banalidade aparente
se deve muito ao fato de que ele seja empregado por numerosos cretinos, que se
apóiam Debord com toda inconsciência e com toda impostura.
O cúmulo dessas imposturas, no mais das vezes conscientes, consiste em
atribuir aos situacionistas e a Debord, ao contrário da evidência (e de suas
declarações explícitas!), uma raiva das imagens [1].
Meu objetivo não será precisar a teoria situacionista do espetáculo, ele será ao mesmo tempo mais
modesto e mais ambicioso. Modesto, porque ele se limita a situar o conceito situacionista de Espetáculo. Ambicioso, porque
pretende explicitar o desenvolvimento: mostrarei que articulando a análise do
espetáculo à análise da mercadoria ( a sociedade do espetáculo é designada como a sociedade espetacular mercantil !), Guy Debord lhe dá uma consistência
crítica rigorosa. Mas ele não vai até o fim do caminho — é sobre isso que eu
gostaria de levantar a hipótese.
Gostaria de mostrar que uma noção, equívoca em suas primeiras
utilizações, vai se precisar numa constelação teórica identificável, para
permitir um verdadeiro aprofundamento da noção marxiana de fetichismo e, para
além mesmo de seu propósito explícito (e portanto, para além de todo e qualquer
"pró-situacionismo"), constituir um relançamento da teoria crítica
radical.
Uma banalidade de base?
O termo "espetáculo" não passaria de uma banalidade de base?
Será que não haveria um certo exagero em fazer do espetáculo um conceito?
A noção de "espetáculo" não saiu toda pronta da coxa de Guy
Debord (nem de sua ressaca numa noite de enxaqueca — a exemplo da filha de
Zeus, de acordo com alguns relatos de seu nascimento). Ela é introduzida por
Debord no Relatório sobre a construção
das situações (1957), um texto que está na origem da fundação da
Internacional Situacionista. Primeiro a propósito do dramaturgo alemão Bertold
Brecht: "somente a experiência conduzida por Brecht em Berlim nos é
próxima, escreve Debord, por seu questionamento da noção clássica de espetáculo"[2].
O significado dessa proximidade é clara: o que interessa a Debord, é o esforço
de Brecht para quebrar a ilusão teatral pelo que se chama distanciamento.
Contrariamente à ambição teatral de obter uma identificação do espectador com
os personagens postos no espetáculo, há a vontade de dar a consciência do
distanciamento entre o espetáculo e a "vida real", e de fazer do
espetáculo, não um instrumento de desengajamento da vida verdadeira, mas até
mesmo uma ferramenta para intervir na realidade (pedagogia e até mesmo
intervenção). A segunda ocorrência da noção de espetáculo nesse texto é ainda
mais clara: "É fácil de ver a que ponto à alienação do velho mundo está
ligado o princípio mesmo do espetáculo: a não-intervenção"[3]. Aqui é
introduzida a noção de alienação, que funciona como uma definição da ilusão
teatral, e a idéia de que o "velho mundo" é um mundo do
desapossamento de si em proveito da identificação ilusória nos personagens do
espetáculo. Nada de particularmente "situacionista" nisso tudo, mesmo
se a primeira tese de A Sociedade do
Espetáculo [4] toma essa observação como ponto de partida: "Tudo o que
era diretamente vivido distanciou-se numa representação."
Nada de particuliarmente "situacionista" nessa observação,
portanto, e aliás a questão do "espetáculo" não será o mais
importante nos primeiros anos da Internacional. O que se tornara um conceito
central, é num primeiro momento deixado de lado; os situacionistas estão mais
preocupados com a experimentação lúdica, a deriva e o urbanismo unitário.
É a partir do número 4 da
Internacional situacionista (junho 1960) que a noção de espetáculo vai ser
sistematicamente utilizada como um conceito crítico.
No embate crítico
Não é sem importância precisar o
momento dessa retomada da noção de "espetáculo", que vai, portanto,
pouco a pouco se tornar um verdadeiro conceito crítico.
Esse momento, é primeiramente o da frequentação por Guy Debord e Raoul
Vaneigem do filósofo Henri Lefevre. Sabe-se que essa amizade, que foi breve,
mas violenta, durou de 1959 a 1962 e que ela foi muito importante no
"marxismo" de Guy Debord [5]. Seria certamente redutor identificar
nas obras publicadas por Lefebvre o que Guy Debord aprendeu com ele; a
curiosidade intelectual e a familiaridade com a língua alemã do autor da Crítica da vida cotidiana (1961,
l'Arche) permitem imaginar que ele fez com que
seus amigos aproveitassem seus conhecimentos sobre autores largamente
desconhecidos na França naquela época [6].
Essa amizade foi importante. Sabe-se que os dois autores se apropriaram
do que era sem dúvida o produto comum de suas discussões, daí as acusações
recíprocas, bastante anedóticas no fim das contasl, de cópia e plágio. Mas a
relação paradoxal que manteve Henri Lefevre até o fim de sua vida com o
marxismo tradicional (e sua organização política) — sustentar firmemente a
teoria da alienação jogada no porão pelo marxismo institucional, reivindicar um
desenvolvimento moderno da teoria de Marx, e ao mesmo tempo manter uma
ortodoxia quanto à representação marxista da sociedade capitalista e a luta de
classes — não deixa de guardar uma analogia com a relação paradoxal de Debord
com o marxismo [7].
A retomada crítica da noção de "espetáculo" se efetua no
momento em que os trabalhos de Joseph Gabel sobre a analogia entre a alienação
mental e a alienação política desembocam na publicação de sua tese A falsa consciência [8]. Obra
importante, visto que elaborando a noção marxista de alienação por meio dos
aportes da psiquiatria, o autor coloca em evidência a importância das noções
conexas de reificação e de fetichismo, tanto para a análise das formas socias
de alienação quanto para suas formas psicóticas, singularmente para a
esquizofrenia. Joseph Gabel estima aliás que a parte mais importante do
pensamento de Marx não é justamente o que a tradição reteve, do que na sua
opinião não há nada a conservar [9], mas sua teoria da alienação, onde ele vê o
único "marxismo" autêntico (razão pela qual ele se reivindica do
marxismo, e contesta que sejam marxistas os sustentadores da interpretação tradicional
de Marx). Para ele, "Marx aparece... como um dos fundadores da psicologia
política"[10] e o marxismo é "com efeito uma teoria do pensamento
delirante"[11].
Ao se reivindicar do marxismo, ainda que de um marxismo "aberto", e ao designar o marxismo
tradicional ou ortodoxo (dito "dogmático") como um exemplo perfeito
de pensamento reificante e reificado, Joseph Gabel estava no coração dos
debates que agitavam à época diferentes grupos que se dedicavam a avaliar,
reavaliar o interesse do pensamento de Marx.
A que stão da avaliação do uso que fazia dele os marxistas, no poder ou
não, estava no centro dos debates. Qual função tinha a teoria marxista nas
sociedades do "socialismo real", e se o marxismo no seu uso estatal
não era o marxismo autêntico, qual era então este marxismo autêntico? Nesses
debates, a noção de alienação era um desafio estratégico. Se ela coincidisse
com a questão da importância que merecem os escritos de juventude de Marx, bem
como a questão da cientificidade dos escritos de maturidade, ela constituia uma
ferramenta de análise do funcionamento ideológico das sociedades, inclusive as
do "socialismo real", o que, bem legitimamente, suscitava a
desconfiança de seus defensores.
Há lugar aqui para se perguntar por que os situacionistas quiseram
manter a noção de espetáculo e lhe dar uma consistência de conceito crítico.
Com efeito, pode-se considerar que essa noção era uma primeira maneira,
intuitiva sem dúvida, de querer apreender fenômenos que a teoria de Marx
pretende apreender com os conceitos de alienação, de fetichismo e de
reificação. Os situacionistas queriam intervir na "cultura e na
arte", ou seja, no que a tradição marxista designa como "as
super-estruturas ideológicas" ou culturais, e onde a luta de classes se
manifesta pela luta contra as formas alienantes da cultura e para uma cultura
que concorra para a emancipação. Esse projeto, na sua formulação geral,
corrensponde aparentemente ao projeto situacionista, e poder-se-ia imaginar uma
"marxização" do conceito de espetáculo para fazer dele uma versão
mais moderna ou mais potente dos conceitos de alienação, de fetichismo e de
reificação.
Uma resposta poderia ser a que os situacionistas tinham a convicção um
pouco elevada de constituir uma teoria que "terá sido a primeira a definir
com exatidão [as condições gerais da história presente]" [12]. E que o
propósito não era, portanto, de fazer o aggiornamento
da teoria crítica de Marx, mas ao contrário de integrar o que Marx, (e outros
eventualmente: eu evoquei Joseph Gabel e Henri Lefevre por exemplo) poderia
lhes trazer: "Nós utilizamos conceitos determinados, já utilizados por
especialistas, mas lhes dando um novo conteúdo [...]. A palavra alienação por exemplo, um dos
conceitos-chave para a compreensão da sociedade moderna..." [13].
Uma outra resposta seria que fazendo a escolha por elaborar a noção de
espetáculo enquanto conceito crítico e por fazê-lo fora da calmaria das
bibliotecas, os situacionistas se deram os meios para agudizá-la à ocasião das
múltiplas modalidades da prática radical [14]. Nisso, eles não agiram como
filósofos, mas como estrategistas [15], e, retomando o gesto de Marx, em vez da
teoria marxista [16], à altura de suas ambições (e mesmo para além dessa
ambição), reinventaram a teoria radical [17].
O espetáculo: um conceito paradoxal
O ensaio de 1966 "O declínio e a queda da economia espetacular
mercantil" manifesta que o espetáculo se tornara a categoria crítica
central da teoria situacionista. Publicado no número 10 da revista [18], ele é
um testemunho da intensa atividade da Internacional. Guy Debord e Raoul
Vaneigem estão redigindo seus "livros de teoria" [19], e em alguns
meses, o "escândalo de Estrasburgo" dará a conhecer à França inteira a miséria do meio
estudantil [20].
Nesse ensaio, lê-se o seguinte: "O espetáculo é universal como a
mercadoria. Mas o mundo da mercadoria estando fundado sobre uma oposição de
classes, a mercadoria é ela mesma hierárquica. A obrigação para a mercadoria, e
portanto para o espetáculo que enforma
o mundo da mercadoria, de ser ao mermo tempo universal e hierárquica desemboca
numa hierarquização universal. Mas pelo fato de que essa hierarquização deve
permanecer em segredo, ela se traduz
em valorizações hieráquicas secretas, por serem irracionais, num mundo da racionalização
sem razão" [21].
Pode-se constatar nesse texto um enxerto de conceitos do marxismo na
teoria situacionista; esta pretende o
rigor, e introduz os conceitos de mercadoria
e de luta de classes. A sociedade capitalista
moderna aliás, a sociedade do espetáculo, é a rigor designada como sociedade espetacular mercantil. Entretanto, esse
enxerto de marxismo é equívoco.
"A mercadoria é hierárquica"; essa "hierarquia"
designa naturalmente o fato de que, entre os dois aspectos da mercadoria que
são o valor de uso e o valor de troca, só o valor de troca apresenta interesse
para o ciclo capitalista, e portanto o valor de troca é o mestre e o valor de
uso desprezável servidor. É verdade que Guy Debord preferirá uma metáfora mais
alusiva da guerra: "O valor de troca é o condottiere do valor de uso... [22] " Destacando que essa
hierarquia mantida em segredo está a serviço do movimento também secreto
da valorização capitalista, o ensaio formula exatamente a tese de Marx de
que o movimento do capital é o movimento de um sujeito autômato que passa
infinitamente da forma dinheiro à forma mercadoria e da forma mercadoria à
forma dinheiro, movimento no qual a burguesia e os proletários não passam de
agentes de função [23]. Que o espetáculo
enforme esse mundo da mercadoria, fabrique sua coerência ideológica, é a
formulação, certamente original, de um fenômeno que outros autores já
contribuíram para torná-lo conhecido [24].
"O mundo da mercadoria é fundado sobre uma oposição de
classes": essa formulação contradiz, entretanto, a precedente. Para Marx,
é pelo contrário a mercadoria e seu mundo que fundam a oposição classes
(burgueses e proletários não passam de agentes de função do ciclo de
valorização). Toca-se aí no equívoco da crítica situacionista da mercadoria. Um
equívoco que a Internacional dividia aliás com o conjunto do marxismo
tradicional, incluindo suas correntes heterodoxas. O que está em questão aqui,
é o fetichismo da mercadoria. Tomando como alvo a sociedade da mercadoria, a
Internacional Situacionista não se enganou de inimigo. O paradoxo era que por
sua recusa radical do trabalho [25] e do espetáculo, ela se dava também as
armas para fazer dessa recusa uma crítica radical (a partir da raiz). Mas
dessas armas, ela não dimensionou toda a potência.
A Internacional situacionista não foi consequente; ela se deu as armas
para uma crítica radical da sociedade espetacular mercantil, mas ela manteve a
posição tradicional que faz da luta de classe o fenômeno principal e da forma
mercadoria o fenômeno secundário. De certo modo, ela recuou diante da análise
do fetichismo da mercadoria, da análise da forma-valor e de seu emprego na
totalidade social, o que a teria conduzido a criticar todas as
categorias-fetiches mantidas em segredo pela forma-valor. Ora, só a crítica da
forma-valor é capaz de dar a chave das formas espetaculares e de determinar a
realidade dessas formas. Ilusão? Realidade? Nos textos situacionistas, "o
teor de realidade" do espetáculo não é sempre desprovido de ambiguidade
[26]. A força de atração da interpretação "psiquiatrizante" da
alienação sem dúvida não facilitou as coisas.
Do mesmo modo, numa brochura que foi publicada aqui mesmo há mais de 40
anos, pode-se ler o seguinte: "A espetacularização da reificação no
capitalismo moderno impõe a cada um um papel na passividade generalizada [...,
papel] que ele assumirá, como elemento positivo e conservador, no funcionamento
do sistema mercantil. [27]" Uma chamada na nota de rodapé precisa que os
"conceitos de espetáculo e papel,
etc., [são empregados] no sentido situacionista" . Mas esse "sentido
situacionista" não permite verdadeiramente determinar se se trata aqui de
ilusão teatral ou de emprego real.
Por outro lado, pode-se dizer que o marxismo tradicional, na sua
desconfiança com relação à análise do fetichismo da mercadoria, é consequente.
Já se conhece a célebre defesa de Louis Althusser, que recomendava a de forma
alguma começar a leitura do Capital com o (primeiro!) capítulo sobre a
mercadoria, muito difícil, muito perigoso, e a só lê-lo após ter lido todo o
resto ou quase todo. Pode-se ver nisso um sintoma da deformação
universitária-vulgar da concepção esquemática do marxismo cujo resumo pedagógico atribuído a Stálin é o
exemplo canônico [28].
É claro que compreendendo o movimento do valor e o emprego da
forma-valor, correr-se-ia o risco de elucidar a luta de classes como uma luta
"interna" ao movimento do capital e a inversão de um dos polos desses
movimento como uma simples redistribuição espetacular dos papéis no seio de uma
formação social também bem capitalista. O que daria, para compreender a
natureza das sociedades do "socialismo real", ferramentas muitos mais
eficazes do que as noções de "deformação burocrática" ou de "degenerescência
revisionista" [29].
A mercadoria e seu espetáculo
"O espetáculo é o capital a um tal grau de acumulação que se torna
imagem" [30]. Na sua concisão, essa proposição de Guy Debord condensa o
conceito de espetáculo. Gostaria num primeiro
momento de precisar por qual processo o capital se torna imagem, depois, num
segundo momento, desenvolver essa proposição para colocar em evidência a força
que ela contém, mas também a fraqueza que ele conserva.
Como o capital se torna imagem? Para explicar esse processo, é
necessário mais uma vez tomar as coisas pela raiz, isto é, o ciclo de
valorização do valor. Para que o valor aumente, é necessário que as mercadorias
sejam consumidas. Compreende-se que se o "valor de uso" da mercadoria
é tão fraco quanto impotente para obter o impulso da compra, por exemplo, se
ela não consegue "convencer" o consumidor de sua utilidade, o ciclo é
rompido. Porque é imperativo, custe o que custar, que as mercadorias sejam
consumidas. É necessário então a intervenção de um mecanismo capaz de obter o
impulso da compra independentemente da vontade satisfazer uma necessidade. E
capaz de impor "necessidades" mistificadas e mistificadoras. Esse
mecanismo é a publicidade.
É exatamente a situação do capitalismo na época em que os situacionistas
se engajam na crítica da sociedade. Entrava-se à época na chamada sociedade de
consumo, ou seja, a sociedade que afirma que o consumo é um "fim em
si" independentemente da utilidade dos bens consumidos. Na "sociedade
de consumo", enquanto o "valor de uso" das mercadorias é cada
vez mais fraco, o "valor de troca" "conduz a guerra por sua
própria conta" sob o estandarte mistificador das pseudo-necessidades da
sobrevivência espetacular.
Ao se desenvolver a formulação de Guy Debord, coloca-se em evidência a
força do conceito de espetáculo: ele se reapropria da critica radical do
fetichismo de Marx. Fetichismo dos signos mistificadores do espetáculo e
indiferença crescente em relação à utilidade real das coisas. As mercadorias
circulam e o valor aumenta, enquanto a vida é cada vez mais pobre.
Entretanto, o risco de uma interpretação "idealizante" do
fetichismo existe: já que se trata de imagens, estas seriam o contrário do
real. Uma interpretação falsa que torna bastante enigmático o processo pelo
qual o capital se torna "visível", e ainda mais enigmático no que
consiste a importância de combater o que não passaria, em suma, de reflexo da
sociedade do simbólico. Será que é necessário destacar que essa interpretação
"idealizante" do fetichismo não passa da outra face da interpretação
"objetivista" do fetichismo? E que a oposição de uma e de outra
dessas duas faces é precisamente o círculo vicioso no qual o marxismo
tradicional continua preso? [31]
Separação do espetáculo; o espetáculo da separação
As primeiras ocorrências do conceito de espetáculo enfatizam a separação;
separação entre os espectadores e o espetáculo, separação entre a "vida
verdadeira" e a sobrevivência espetacular, separação real entre os espectadores
que não estabelecem relação senão pelo e no espetáculo. Essas formulações,
corretas, não impedem que se compreenda como a designação de uma distância
entre o que é real e o que é uma ilusão, entre o que é da terra e o que é do
céu, entre o que é verdade sensorial e crenças religiosas. O uso da noção de
"espetáculo" não evitou essas interpretações que, em suma, eram pré-marxistas.
O desenvolvimento da proposição de Guy Debord permite, pelo contrário,
reatar os laços com a concepção crítica, a de Marx, assim como reencontrar um
conceito que a tradição marxista não reteve.
"O espetáculo não é um conjunto de imagens, escreve Guy Debord, mas
uma relação social entre pessoas, mediada por imagens." [32] Essa
formulação é desviada do Capital de
Marx e relembra um conhecimento de base: o capital não é uma coisa, mas uma
relação social, não é uma quantia de dinheiro, mas valor representado sob forma
de dinheiro que entra num ciclo onde ele vai se transformar para se representar
sob forma de mercadoria para se transformar ainda e se representar novamente
sob forma de dinheiro. No decorrer desse ciclo, ele tera aumentado. Ela terá
aumentado graças à força de trabalho humano que terá sido dispendido nesse
ciclo.
Essa evocação certamente esquemática de um conhecimento de base é
essencial: é imperativo, para compreender a tese de Debord, partir da análise
da mercadoria. Com efeito, ver uma mercadoria qualquer como um produto
particular, é se iludir; porque o que o dispêndio de trabalho humano
"produz" não é um produto particular apresentando um valor de uso,
mas um "produto" geral, valor, que se apresenta num produto
particular como o valor de troca desse produto particular. Na verdade, a
"realidade" da mercadoria, é o que não se vê (a cristalização do
trabalho humano em valor), e o que se vê da mercadoria, é uma ilusão (um objeto
de interesse desprezável do ponto de vista do valor). O que se pode formular
dizendo que o trabalho humano, tal qual se manifesta na produção de
mercadorias, somente interessa (para o
"sujeito autômato") enquanto "cristalização" em valor
invisível: falar-se-á de "trabalho
abstrato", não porque ele não é "real" (muito pelo contrário,
não há nada mais real), nem porque ele seria "imaterial" (ao
contrário, ele pode ser muito extremamente material [33]) mas porque não se
pode "vê-lo". Pode-se falar de "abstração real" [34], na
medida em que se trata de algo abstrato, e que entretanto não é um objeto do
pensamento, mas uma verdadeira realidade social.
Essa longa digressão, na verdade não é uma digressão: eu não me
distanciei da elucidação por Guy Debord do conceito de espetáculo. Definindo o espetáculo como uma condensação imagética
(figurativa) do capital, Debord vai ao essencial: ele o define como uma
acumulação de imagens cuja verdade é tão invisível quanto a verdade da
mercadoria, e tão real quanto ela.
E isso, ao contrário de todas as concepções idealizantes que vêem o
espetáculo como des vessies** dos
quais se deve desviar, como um tecido de ilusões que seria necessário rejeitar,
como poeira nos olhos que seria necessário bater com as mãos para tirar, leva a
considerar o espetáculo como a manifestação bastante real do capital e o lugar,
bastante concreto, da guerra social.
Estamos a cem léguas de uma concepção da representação como oposta à
realidade, e susceptível de desviar dela. O espetáculo é o capital em sua
"abstração real", ele não é a super-estrutura ideológica de uma base
reduzida à prática econômica. O que dá uma consistência inesperada a
Lautréamont: "As idéias melhoram. O sentido das palavras contribui. O
plágio é necessário. O progresso o implica. Ele pega de perto a frase de um
autor, serve-se de suas expressões, apaga uma idéia falsa, e a substitui pela
idéia correta."[35] O espetáculo não designando um nível ideológico que se
sobrepõe como uma névoa à realidade social, a "luta na cultura", como
os situacionistas designavam o começo de suas ações, não tem menos consistência
do que a luta salarial. Marx em Lautréamont: o plágio e a prática situacionista
do desvio não tem mais consistência do que a atividade sindical. Isso justifica
o fato de os situacionistas se considerarem mais à vontade ao lado dos
operários do que do lado dos artistas, já que estes, acreditando por sua
posição mesma de especialistas na pseudo-realidade espetacular da arte,
permanecem cegos em relação à verdade de sua abstração real que, por sua vez,
só pode ser tornada visível quando desnudada de suas falsas áureas e revelada
no que ela é: mercadoria. "A cultura [é] tornada integralmente mercadoria"
[36].
Situacionistas, ainda um esforço... [37]
Eu quis mostrar que se a elaboração do espetáculo como conceito crítico, apoiando-se na análise de Marx da
mercadoria, permitiria muito bem aos situacionistas formular uma crítica total
da sociedade ("O espetáculo é universal como a mercadoria" [38]),
eles não foram até fim dessa elaboração. Coisa que eu designei como uma
inconsequência, na medida em que paralelamente a essa crítica radical que o
conceito de espetáculo permite, a teoria situacionista afirmava também a recusa
incondicional do trabalho. Infelizmente, essa recusa do trabalho foi sobretudo
desenvolvida na direção de uma reivindicação romântica, subestimando o que ela
tem de força subversiva na teoria.
Com efeito, a recusa do trabalho, se a elaboramos a partir da análise da
mercadoria, toma a consistência da recusa, não da atividade humana, mas do
dispêndio capitalista de força de trabalho humano que permite a valorização do valor. O
trabalho em verdade, é essa abstração real que constitui o trabalho abstrato, e
recusar o trabalho, é recusar de entrar no ciclo da valorização capitalista.
Fazer o elogio do trabalho, ao contrário, é fazer o elogio da aparência
enganadora que toma o trabalho abstrato na sua execução particular de produção
de uma mercadoria cuja utilidade real não importa ao valor. Dessa forma, a
distribuição do produto do trabalho não conflita com o ciclo capitalista e não
questiona a forma valor. A luta salarial e a luta de classes aparecem nessa
perspectiva como um fenômeno secundário, interno à estrutura fetichista da
forma valor.
O conceito situacionista de espetáculo terá assim sido um primeiro passo
na direção do que se poderia chamar um
"pós-marxismo", cuja tarefa seria constituir a teoria crítica
radical da última sociedade da pré-história fetichista da humanidade.
De Marx a Debord, depois de Debord a Marx, e depois?...
Tradução
de Robson de Oliveira
NOTAS:
* A expressão langue de bois — "língua de madeira" — significa
antes de tudo uma linguagem prolixa, que fala muito e não diz nada: "papo furado".N.T.
** Essa passagen faz
referência a uma expressão francesa — "prendre des vessies pour des
lanternes" (ver lanternas onde não há senão uma bexiga) — que significa
considerar ilusões como realidades, engnar-se tolamente. N.T.
1. << As enganações
dominantes da época estão a ponto de fazer esquecer que a verdade pode ser
vista também nas imagens.>>(Guy Debord, Panegírico, 1997, Fayard)
2. In reedição Fayard da coleção da Internacional situacionista, pág 696, ou na pág 28 da edição
separada, editada pela coleção Mille-et-une-Nuits (nº 300)
3. Ibidem, pág. 699 (na a reedição da revista) ou pág. 39
(edição separada)
4. O livro A Sociedade do Espetáculo é publicado em
1967; o primeiro capítulo é dado no número 11 (outubro1967) da Internacional situacionista.
5. Para ser justo, é
necessário precisar que o << marxismo >> de Guy Debord, que tomou
consistência nesse momento, deve muito não só a Henri Lefevre mas também ao
grupo reunido em torno da revista Socialismo
ou Barbárie.
6. Pode-se citar o nome de
Georg Lucaks, de Karl Korsch, de Theodor Adorno, de Gunter Anders, per exemplo;
não se pode certamente deixar de dizer que a Revista Argumento e a coleção que lhe era associada nas edições Minuit fez,
ela também, com que se conhecesse autores de um marxismo heterodoxo.
7. Relação paradoxal na
medida em que, se Debord, em particular com sua crítica do trabalho, se deu os
meios de romper radicalmente com o marxismo tradicional, ele nunca se
desapregou de uma << solidaridade proletária >>, bem
<<esquerdista >>, com a classe operária.
8. Joseph Gabel, A falsa Consciência, Minuit, 1962, (1º
edição), 1977 (3º edição revista e aumentada)
9. Joseph Gabel se
pronunciou várias vezes sobre isso, em particular, mas não somente, em sua
apreciação do << socialismo real >>; ver por exemplo em <<
Comunismo e dialética >> (1958): << O 'problema Lucaks' coloca
enfim em toda a sua intensidade o das relações do marxismo que não seria
possível ser senão dialético e de sua realização estatal [...].É portanto o
problema geral das relações e da incompatibilidade do marxismo e do comunismo que se encontra colocado
através de seu caso pessoal.>> (In:
Ideologias, 1974, Antropos, pág. 122)
10. In: A
falsa consciência, pág. 7
11.
Ibidem. Essa frase é
aliás retomada ao pé da letra no fim da obra (pág. 237), prova de sua
importância para o autor.
12. Guy Debord, <<
Advertência para a terceira edição francesa >> da Sociedade do
Espetáculo, 1992, Gallimard, pág. IX
13. Mustapha Khayati,
<< As palavras prisioneiras >>, in Internacional situacionista
nº10, pág. 54, 55 ou reed. Fayard, pág. 466, 467.
14. Ver <<Sobre a decomposição de nossos inimigos
>> in A verdadeira Cisão [1972],
reed. Fayard, pág. 120:<< Os mesmos situacionistas estavam lá: nas
barricadas, na Sorbone, nas fábricas. Nós fizemos aí a teoria do momento mesmo.>>
15. << Eu não sou um
filósofo, respondia Guy Debord a Giorgio Agamben, eu sou um estrategista
>>.
16. Ver a 10º resposta ao <<Questionário>> (Internacional situacionista), nº 9, agosto 1964, pág. 26, ou reed. Fayard, pág.
390: << Vocês são marxistas?— Tanto quanto Marx dizendo 'eu não sou
marxista'.
17. Ver as <<Notas para servir à história da
I.S.>> In A verdadeira Cisão
[1972], reed. Fayard, pág. 95: <<Tinha-nos sido necessário retomar a
crítica da economia política compreendendo precisamente e combatendo 'a
sociedade do espetáculo'.>>
18.
Internacional situacionista nº10, março 1966.
19. Guy Debord , A Sociedade do Espetáculo [1967]; Raoul
Vaneigem Tratado de saber-viver para as
novas gerações [1967]
20. Da
miséria do meio estudantil,
s.d. [1966]
21. Op.
cit. pág, 9, ou reed.
Fayard pág. 422. (Os itálicos são originais)
22. Guy Debord, A sociedade do Espetáculo, tese 46.
23. Ver Karl Marx, O
Capital, Editions Sociales, livro I, tomo I, pág.157. <<Na circulação
D-M-D', mercadoria e dinheiro funcionam somente como formas diferentes do
próprio valor, de forma que um é a forma geral, o outro a forma particular e,
por assim, dizer, dissimilada. O valor passa constatemente de uma forma a outra
sem se perder nesse movimento.>> É o que Marx chama a transformação do
valor em << sujeito autômato >> (esse termo não foi incorporado na
tradução de J. Roy que cortou o fim da frase).
24. Poderia se citar Max
Weber e Karl Mannheim, e até mesmo Émile Durkheim; sem dúvida há aí alaguns
traços de discussões com Henri Lefevre...
25. Ver o slogan << Nunca trabalhe!>>, traçado em
1953, rue de Seine e particularmente importante para Guy Debord que o reproduz
no tomo II de seus Panegíricos (1997,
Fayard).
26. Assim, pode-se ler sob
a pluma de Jean Garnault: << O espetáculo [...] não foi nada mais do que
a realização fantástica da mercadoria, porque a mercadoria nunca possuiu uma
verdadeira realidade.>> (<< As estruturas elementares da reificação
>> In Internacional situacionista
nº 10, março 1966, pág. 39 ou reed. Fayard pág. 451)
27. Da miséria do meio
estudantil... s.d. [1966], pág.10
28. Stálin, Materialismo
histórico e materialismo dialético [1938]
29. Alusão,
respectivamente, à explicação trotskista e à explicação maoísta da realidade
capitalista dos regimes do << socialismo real >>.
30. Guy Debord, A Sociedade do Espetáculo [1967], tese
17
31. Esse círculo vicioso, é
o que é definido por Gabel como o do pseudo-marxismo não-dialético, preso na
oposição idealismo-materialismo; um outro autor poderia ser evocado: Michel
Henry, cuja formulação já conhecemos << o marxismo é o conjunto dos
contrasensos que foram feitos sobre Marx >> (in Marx, Gallimard, tomo 1,
pág 9). A obra de Michel Henry possui, entre outros aspectos interessantes, o
mérito de re-precisar o que é em Marx realidade, que a tradição marxista reduz
o mais frequentemente a uma concepção do real que deve mais a Feuerbach do que
a Marx. Feuerbach ou Marx: poderíamos também pensar o espetáculo nessa
oposição.
32. Guy Debord, A Sociedade
do Espetáculo, [1967] tese 4.
33. Contrariamente ao que
crêem alguns ideólogos pós-modernos que lêem Marx um pouco rápido.
34. A noção de <<
abstração real foi introduzida por Alfred Sohn- Rethel, um filósofo alemão
escandalosamente descohecido na França, num ensaio de 1961 intitulado <<
Forma mercadoria e forma de pensamento >>.
35. Isidore Ducasse, Conde
de Lautréamont, Poesias II [1870], Poesia-Gallimard,
pág. 306. Essa citação de Lautréamont constitui exatamente a tese 207 de A Sociedade do Espetáculo.
36. Guy Debord, A Sociedade do Espetáculo, tese 193.
37. Está claro que se trata
de uma alusão ao texto do Marquês de Sade << Franceses, ainda um esforço
se quiserem ser republicanos >> (in
Filosofia no toillete, 1795)
38. << O declínio e a
queda da economia espetacular-mercantil >>, in Internacional situacionista nº 10, pág 9 ou reed. Fayard
pág 421.
[1] O presente texto
foi apresentado em 22 de fevereiro de 2007 na cidade de Estrasburgo no quadro
do colóquio "Guy Debord et La société du spectacle" sobre os
40 anos do “escândalo de Estrasburgo” causado pelo lançamento da brochura “Da
miséria do meio estudantil...” 1966.